【井然有序】白靈／蝴蝶永遠聽懂風的召喚

洪淑苓《繆思的盛宴──當代女詩人作品選》書影。（圖／釀出版提供）

序洪淑苓《繆思的盛宴──當代女詩人作品選》（釀出版）

1.年代橫跨最廣的選集

不知還有哪個年代像當下這個年代，曾經出現過那麼多女性詩人了，這在封建歲月、父權至上的時代是很難想像的事。在如今，人、情、事、物變動劇烈，一切都再不那麼可靠乃至不真切，虛擬與現實都難分辨，這時，靠詩活着，或者靠詩呼吸，好像比什麼都踏實。

本來大半女性更想寫的也許是小說或散文──她們腦中永遠有一部更真實感人的生命史乃至地下歷史，那是她們天生的優勢，詩或是她們的第三種選擇。但等過了最激情的年歲，也許到了三四十甚至四五十歲，詩重新被認識，尤其新世紀前後，網路興旺，書寫發表成了易事，不須再經男性主導的文壇的把關，於是「一個女人／許多女人／挺直腰背／開機，我寫！」（李元貞）便順理成章，隨心發表詩作乃成了常態。

因此我們很難看到一本標示作者全是女性的小說選或散文選，卻每隔若干年就會看到一部女性詩選的出現，女性在百年新詩史中的弱勢是顯而易見的。1981年張默主編的《剪成碧玉葉層層──現代女詩人選集》（爾雅）是現代詩在臺灣發展三十年以來的第一部女詩人選集，從張秀亞（1919-2001）選到席慕蓉（1943-），計26位女詩人，差齡僅相隔二十四年。2000年李元貞主編《紅得發紫──臺灣現代女性詩選》（女書文化），由陳秀喜（1921-1991）選到吳瑩（1969-），輯錄37位女詩人作品，由女性主編強調女性主體意識、對抗父權的編選立場爲此選集定調，此選集作者年齡老少相隔近半世紀。再相隔二十五年，洪淑苓主編的《繆思的盛宴──當代女詩人作品選》出版，由張香華（1939-）選到鄭琬融（1996-），計50位作者，作者羣最多，年齡大小有將近七十年之隔，是上述三部選集橫跨年代最廣，入選人數也最多的一本選集，其時空背景的廣度和時代上下起伏變化的幅度，對女詩人創作的題材和影響，應也是三本選集中最值得探討的。

2.借文字的創造取回自己

細心的讀者會發現，出生在三○至七○年代的女詩人，開始寫詩及出版詩集的年齡都偏晚，不少是新世紀初乃至近十餘年才提筆的，相較於之後八○及九○年代出生的女詩人，由於女性詩寫之風氣已開，拿定詩筆、立志非詩不可者遂能大幅度的出現。而由近年九歌版出版的兩套不分性別選集的男女比例也可清楚看出此前後變化，或可與之相驗證。2020年蕭蕭主編的《新世紀20年詩選（2001-2020）》，選入周夢蝶（1920-2014）到崔舜華（1985-）計60位詩人，出生年代橫跨六十五年，女性詩人僅12位，佔五分之一；2022年向陽主編的《新世紀新世代詩選》選入何亭慧（1980-）至林宇軒（1999-）的52位詩人，出生年代橫跨僅十九年，女性詩人就佔了17位，約三分之一，年代相隔超過一甲子的前一本選集中，女詩人的人數竟不如後一本年齡僅相隔二十年產出的人數，其間微妙的變化和原因深值探究。

洪淑苓主編的這本選集雖每位僅選三首詩，仍可清楚看出女性終於從凡塵中借文字的創造取回自己、背離父權、向新世紀「女力時代」邁進的大趨向。她們逐漸將自身與詩與世界等同起來，不再求全或委屈，彷彿大夢初醒，看到「在我的心裡／還有許多　許多條活着的蛇啊」（席慕蓉），終於有勇氣開始任我行：「你跳出故事之外／再不想當女主角」（芸朵），發現過去自己「不動聲色／又無法置身事外」，老是「肩上扛着沉甸甸的島嶼」（愛羅），且總是「有些奇異的輪子滾動在她鄉的路上」（李癸雲），也認識到雖然渴望「宗教一般／交出自己」（騷夏），也想「貴妃椅上撩起長裙成爲妖精」（紫絹），「並不在乎愛情和緋聞的差別」（顏艾琳），但並不容易，畢竟「愛是扭曲、折磨和慢性殺人的藝術」（林思彤），而「身心不定的猛虎／兇險的中年，也在她體內晃動」（龍青）。總要到一定年歲，纔不畏懼「花季已歇」，但「不散的清芬／會裹住我們／穿入多風的夜」（鍾玲），也發現「我的帝國廣袤／星星由我安放」（零雨）的可能。也才明悟：「蝴蝶永遠聽懂風的召喚／它翅膀的形狀將是所有形狀的翅膀」（宇文正），女性之美之多姿之多變就是一隻蝴蝶可能短暫燦亮也可能命運多舛的一生，其歷經的一切也是所有一切必然要歷經的，一切早已自身俱足，均不假外求。這些摘錄的經典詩句，正標誌着這本詩選極高的可讀性。

3.女詩人上場的時刻

即使新世紀以來出現了這麼多女性詩人，但在詩國，女詩人畢竟還是少數，因此她們仍是這男性主導的社會體制下的「遊牧民族」，只想走着「小寫」的人生，詩的特質自然有別於男性詩人。這與女性骨子裡或者說基因中隱藏的最深的聲音有關，她們是宇宙衆多燦爛星系（佔5%）背後更龐大不可計數的暗物質暗能量（佔95%），她們是戰爭的收拾者、政經破敗的縫補人、饑荒流離的收容家，表面是宿命，但「蝴蝶永遠聽懂風的召喚」（宇文正），更深層是對生命之必然的了悟與理解。

宇宙的什麼奧秘降臨在她們的天性中，使她們深深明白：再燦亮洶涌美豔的聲名、風雲、和青春莫不轉眼即逝，以是性格中不如男人好爭，也沒什麼好爭，當時間來到「再也沒有什麼好爭的時刻」，她們才「上場」，老師、編輯乃至總統等職位率皆如此，詩人這行業似乎也已來到「無須黃昏裡掛起一盞燈」那種想要指引什麼的年代。終於與「千秋萬世」脫鉤，詩不再具有什麼社會目的，回到它的純粹性，只是更本真地出於「思無邪」而已，而女性比男性本來就離「無邪」更貼近一些。

詩於是成了她們自知識體系和社會規範中尋求縫隙和缺口，藉由文字的「出離」、「脫位」、「逃逸」、創新、製造異質性，得以尋求自固定規則中「解轄域化」，遊離於父領權力之外，不被國家機器收編，這在李元貞編本中最爲顯著，洪淑苓編本則更廣袤更柔軟地融合了各世代女性的不同風貌。

4.不同歷史框架中命名自身

洪氏編本可說是將臺灣女性詩歌近七十年發展編織成一幅細緻的精神地圖。從1930-40世代至1980-90世代，各世代詩題本身即顯示關注的核心逐漸推移：從愛、離別與自我凝視，轉入身體意識、社會性議題，再抵達當代的族羣、語言與酷兒想像。此書不僅呈現女性聲音的持續發聲，更展現女性主體如何在不同歷史框架中重新命名自身。

比如1930-40世代多以抒情內省與記憶性書寫爲本。張香華〈我的愛人在火燒島上〉將愛情置於政治陰影，古月〈寫給自己的一封情書〉使情感轉向自我對話，席慕蓉〈鹿回頭〉與〈餘生〉以青春與回望呈現內在成長。鍾玲、李元貞等人皆以自然與地景爲象徵座標，寫下「我如何透過記憶形成」。這一代女性以抒情爲起點，也在抒情中建立自我感受的正當性。

1950世代進入「角色與關係的裂縫」。利玉芳〈嫁之一〉、〈嫁之二〉重審婚姻，零雨〈帶母親離家出走〉揭開家庭束縛，翁文嫺與葉莎則在都市、旅行與情感重述中書寫女性的移動，陳育虹〈當我寄身夏娃〉直面女性身體被觀看的歷史框架，重新奪回言說的位置。此世代女性已不再只爲情寫詩，而是透過詩迴應制度、家庭與現代化的壓力。

1960世代是身體書寫與語言革新的關鍵期。江文瑜〈如果一隻蒼蠅飛落在乳房〉直接撕開身體禁區，洪淑苓〈在時間的邊境〉以時間交替呈現「女性在關係中自我保有」的姿態。王婷金門童年躲戰火的身體記憶甚至延伸一生，連國外經商都不能免去恐懼，厭倦「火寫着歷史的每一段」。顏艾琳〈四十歲誕生〉與隱匿〈更年期〉將身體變化位置提升爲存在哲學，愛羅〈像我這樣的女子〉則以語言宣告自我主權。女性不再只是抒情者，而是以身體爲語法、以語言爲抵抗的思想者。

1970世代強調流動、跨界與感官經驗。李癸雲〈她鄉〉、龍青〈西藏的藍〉描寫遷徙心境；林婉瑜、楊佳嫺與騷夏則從日常、劇場、幽默與身體訓練中生成新的語言節奏，劉曉頤〈縱使你學會千種語言〉呈現愛與語言之間的互爲定義。女性意識不只存在於內心，也要在遷移、表演與語言之間自由流動。

1980-90世代則面向當代碎裂、酷兒與族羣議題。葉覓覓書寫都市焦慮，鄭琬融拒絕被施捨、要甘心彎折才柔軟，何亭慧以廚房致敬女性文學傳統，吳俞萱在〈破殼〉中將信仰、親密與疼痛重組，徐珮芬〈我不要結婚〉把拒絕本身變成倫理選擇，黃岡〈華語酷兒 Sinophone-Queer〉則把性別與族羣的語言政治推到臺灣島嶼現場。這一代女性不再只是自我覺察者，而是積極介入語言、文化與身分政治的行動者。

總觀全書，女性詩歌的軸線由「情感」走向「存在」（即使是遊牧式的），由「抒情」走向「沉思」，由「自我」走向「人間」。她們在詩中不斷問：我從哪裡來？我如何出離？我如何命名自己？而每一首詩，就是一次重新深挖內心、瞭然塵世的行動。此詩選之珍貴，不在於它留下女性的心靈紀錄，而在於它讓我們透過女性詩寫，重新理解世界映射出異於尋常光芒的另一面。

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